KHÚC LACHRIMAE: Hoàng Dương Cầm

Tựa đề của triển lãm, KHÚC LACHRIMAE, lấy cảm hứng từ bản nhạc cùng tên được sáng tác bởi nhà soạn nhạc người Anh John Dowland (1563 - 1626) — tên tuổi ông gắn liền với những khám phá âm nhạc lỗi lạc không kém phần phức tạp về nỗi sầu muộn. Được biết đến qua tên gọi khác The Seven Tears (hay Bảy Giọt Nước Mắt), bản nhạc gồm có bảy khúc pavane khác nhau — một điệu nhảy rước lễ phổ biến thời Elizabeth, thường được dùng khi các cặp đôi đưa nhau tới trước lễ đường [1]. Trong mỗi vũ khúc pavane, John Dowland khắc họa những giai đoạn cảm xúc khác nhau của nước mắt: từ nỗi tuyệt vọng, tiếc thương, sợ hãi đến tính thiêng liêng, lòng trắc ẩn, và niềm hy vọng [2]. Nhà soạn nhạc đắm chìm trong nỗi sầu vương cùng bản chất đa dạng của nó để qua đó phản ánh tình trạng của thời đại mà ông đang sống: một giai đoạn chuyển tiếp khi châu Âu đi đến điểm cuối của thời kỳ Phục Hưng, và đón chào những ngày đầu của thời kỳ Ba-rốc. Nỗi sầu muộn chi phối giai đoạn này — không chỉ dừng lại ở phạm trù của biểu đạt chủ quan — mà là một ý niệm văn hóa mang trong nó sự đứt gãy và tương liên giữa bản ngã và thế giới, giữa tình cờ và siêu hình [3]. Khi hòa vào nhau, những chi tiết về âm nhạc và lịch sử của khúc Lachrimae gói gọn một cách tài tình tinh thần của triển lãm cá nhân lần thứ bảy của nghệ sĩ Hoàng Dương Cầm với Galerie Quynh, khi anh miệt mài tiếp tục những chất vấn và suy ngẫm cá nhân về khoảng cách, không gian ngưỡng, cũng như đường biên trơn trượt  giữa sự phi lý và thực kiện.

Quá trình tìm tòi ý tưởng sáng tác của anh xoay quanh sự am tường cũng như diễn giải cá nhân về nghệ thuật, âm nhạc, lịch sử và văn học, rồi từ đó anh đi tìm những kẽ hở — những tham số dành cho khoảng cách và sự thân mật nằm trong các cấu trúc hoặc bố cục có sẵn. Trong tác phẩm Rest Energy (1980), cặp đôi nghệ sĩ trình diễn trứ danh Marina Abramovic và ULAY cùng kéo căng một cái cung tên bằng sức nặng cơ thể họ, với mũi tên chĩa thẳng vào tim của Marina Abramovic. Cùng lúc đó, có hai cái loa nhỏ được gắn trên ngực họ. Căng thẳng giữa họ — những người cùng đồng hành với nhau trong cả nghệ thuật lẫn đời sống, tăng dần đều cùng với tiếng đập trong tim mỗi người. Về sau này, Abramovic mô tả lại trải nghiệm dù chỉ diễn ra trong vòng bốn phút mười giây, nhưng cảm như vô tận [4] bởi lúc ấy bà không ở thế chủ động, vì thế chỉ có thể nương vào niềm tin của bà dành cho ULAY. Hoàng Dương Cầm vẫn luôn thích thú với cách mà cặp đôi này sử dụng nghệ thuật trình diễn để truy vấn khoảng cách không gian lẫn tâm trí trong mối quan hệ của con người, mà theo anh đã phá vỡ và xem xét lại sự phân định giữa gần và xa. Là một người thưởng nhạc nghiêm túc, Cầm bị thu hút bởi cách một số thiên tài âm nhạc tìm thấy kẽ hở dù nhỏ đến nhường nào trong nhạc cổ điển — một thể loại thường được biết đến với bố cục được định sẵn rất rạch ròi. Đối với thế giới, nghệ sĩ vĩ cầm người Mỹ gốc Nhật Midori Gotō là một thần đồng âm nhạc, và là một nhạc công thành công, nhưng đối với Hoàng Dương Cầm cô là người đã có thể tháo dỡ và tái định hình nhạc cổ điện bằng chính những chuyển động của cơ thể. Khi Midori chơi khúc Chaconne của Bach, cả người cô đồng thời di chuyển theo những cú vặn gập và uốn lượn của giai điệu, để rồi dấu ấn cá nhân của cô len lỏi vào cái cấu trúc tưởng như không thể nào lay động. 

Một quan tâm khác của Cầm đó chính là cách mà các địa danh lịch sử trở thành nhân chứng bất đắc dĩ cho những cuộc bể dâu đã dẫn đến hiện tượng di dân hàng loạt kéo dài. Hàng thập kỷ sau Chiến tranh chống Mỹ, những chiến trường ác liệt và sặc mùi chết chóc như Đồng Tháp Mười, Huế, Quảng Trị, Xuân Lộc giờ đây trở thành những khung cảnh khoác lên mình chiếc áo của thời bình và hiện đại. Lùi về phía sau của những cảnh quan này, những gì còn sót lại của một thời đau đớn giờ chỉ còn lại là những ảnh chụp, phóng sự chiến tranh hoặc phim truyện Hollywood — trong một thời gian dài được xem như chứng cứ quan trọng trong việc phân tích những xung đột chính trị xã hội lúc bấy giờ. Trong nỗ lực thấu hiểu thực tế mà anh đang sống, Cầm tái hình dung lịch sử bằng cách đặt nhiều dòng thời gian, cảnh quan và dáng hình khác nhau cùng lúc cạnh bên như một thử nghiệm lắt léo giúp anh xoa dịu những hoài nghi về sự tuyến tính của lịch sử chính thống. Một cảm hứng khác len lỏi xuyên suốt loạt tranh lần này chính là truyện ngắn Nắng trong Vườn (1939) của nhà văn Thạch Lam — một chuyện tình của hai người trẻ với cái kết không viên mãn và đầy nuối tiếc. Chính cái cách Thạch Lam ví sự trong sáng của cặp đôi và sự chia xa không thể nào tránh khỏi như sự trong trẻo và tự nhiên của ánh nắng óng ánh phủ khắp khu vườn nhỏ, đã hướng Hoàng Dương Cầm đến với một bảng màu được ‘đo ni đóng giày’ rất kỹ lưỡng. Chẳng kịch tính hay rực rỡ như các tác phẩm trước đây, màu sắc anh dùng cho loạt tranh hiện tại dù đã mềm mại đi một phần, nhưng vẫn giữ được độ tươi sáng nhất định.

KHÚC LACHRIMAE ôm mang danh tính của một mê cung phức tạp trở thành hiện thực khi nghệ sĩ kết hợp các quan sát, sự tái chế các bố cục sẵn có, cùng với những giả thuyết của riêng anh. Việc phân tích một bức tranh trừu tượng bằng cách xác định giá trị của không gian dương bản (positive space) và không gian âm bản (negative space) là một thực hành phổ biến để giúp ta hiểu được các dáng hình và bố cục của bức tranh. Không gian dương bản thường là nơi diễn ra các động tác sáng tạo, thể hiện thẩm mỹ của tranh, trong khi phần tương phản của nó — không gian âm lại bị coi là hậu cảnh ít quan trọng hơn [5]. Các tác phẩm của Hoàng Dương Cầm chứng minh điều ngược lại, rằng việc phân tách âm khỏi dương là điều không thể. Dù có hình hay chỉ là những nét cọ tự do, mỗi tầng mỗi lớp đại diện cho một chi tiết hay một dòng suy tư không thể thiếu để tạo nên toàn bộ bức tranh. Ẩn chứa những tham chiếu và giai thoại mang tính suy đoán, những tác phẩm của anh mời gọi người xem tiếp tục thay đổi góc nhìn để thấy được sự xa cách và sự gần gũi hay là những điều vẫn luôn ám ảnh người nghệ sĩ bấy lâu nay. 

[1]  Nath, “About the Pavane | Arts in the Renaissance | PBS LearningMedia.”[2]  Buja, “The Sad Music of ‘Seven Teares Figured in Seven Passionate Pavans.’”[3]  DIMAKOPOULOU, “Remapping the Affinities between the Baroque and the Postmodern: The Folds of Melancholy & the Melancholy
of the Fold.”[4]  “Marina Abramović and ULAY. Rest Energy. 1980.”[5]  Kočíb, “Quasi-Negative Space in Painting.”